By Las corporaciones arrebataron el control creativo a escritores y editores para producir libros menos interesantes, pero rigurosamente adaptados a las “reglas de mercado” que cada uno se inventa.
Scott W. Stern / Ilustración de Dalbert Vilarino / The New Republic
La propia Toni Morrison ha afirmado que Beloved es una parábola de la industria editorial. Durante años la escritora se sintió acorralada en su trabajo de editora en Random House y que se sintió liberada cuando se centró en la escritura a tiempo completo. Morrison no estaba sola en su comparación de la industria editorial moderna con la esclavitud.
Dan Sinykin, profesor adjunto de inglés en la Universidad Emory, en nuevo libro, Big Fiction: How Conglomeration Changed the Publishing Industry and American Literature, analiza como la la creciente consolidación y corporativización de la industria editorial (un proceso que Sinykin llama “conglomeración”) no solo cambió profundamente la forma cómo publicaban las novelas, sino también el contenido.
A medida que las editoriales crecían más (y se preocupaban vez más por el resultado final), las vidas de editores y autores se transformaron. Más que nunca, se convirtieron en engranajes de una máquina corporativa, responsables del crecimiento y el retorno de la inversión, necesariamente sensibles a los caprichos y demandas del capital, y estas presiones se hicieron cada vez más evidentes en su producción.
La tesis, que encaja fácilmente en una literatura en rápido crecimiento, define las fuerzas que moldean el arte y los medios que consumimos. Hace una década, el crítico Mark McGurl argumentó que la reubicación de la escritura de ficción estadounidense en el campus, y especialmente en los programas universitarios de escritura creativa, después de la guerra, resultó en novelas que siguen reglas ahora familiares (mostrar, no contar; escribir desde su experiencia, etc.).
Otro crítico influyente, James English, señaló el auge de una “economía de prestigio”, y especialmente a los premios Booker y Pulitzer, para explicar el ascenso reputacional de ciertos géneros (por ejemplo, la ficción histórica ) y la consiguiente escasez de esos géneros en las listas de los más vendidos. Recientemente, McGurl volvió a entrar en la contienda. Afirmó que el gigante de todos los gigantes, Amazon, ha remodelado por sí solo la ficción contemporánea, y otra académica, Laura McGrath, ha arrojado luz sobre el papel que desempeñan los agentes literarios: determinan los límites de aceptable y lo comercializable para el novelista moderno.
No obstante, Big Fiction es una intervención novedosa. Sinykin proporciona contexto y una impresionante variedad de evidencia. En su primer libro, American Literature and the Long Downturn, se basó en material de archivo y minuciosas lecturas para argumentar que las distintivas miserias económicas del último medio siglo (desindustrialización, desregulación, la aniquilación del trabajo organizado y la creciente desigualdad) llevaron a muchos novelistas estadounidenses de finales del siglo XX a recurrir a la ficción apocalíptica, imaginando el escape o la salvación en forma de “aniquilación total”.
Ahora, con muchas de las mismas herramientas analíticas, Sinykin vuelve a contar esa misma historia con un elenco más grande de personajes. Las mismas fuerzas económicas que llevaron a los autores a escribir sobre el fin del mundo llevaron a la corporativización de la publicación, que a su vez obligó a los autores a volcarse hacia el interior, a obsesionarse con preocupaciones autorreflexivas, a crear historias de individuos que luchan contra el fin de su mundo.
Antes de 1960, la industria editorial estadounidense era un asunto familiar. Pequeñas editoriales (como aún se las llama anacrónicamente) decidían qué adquirir basándose principalmente en sus relaciones y referencias. Si un autor favorito no vendía, bueno, un editor podía suspirar, con la esperanza de que él (y generalmente era un “él” blanco) lo hiciera mejor la próxima vez. Mientras que las editoriales de bolsillo del mercado masivo acercaban la ficción de “género” (westerns, misterio, romance) a las masas, las editoriales se esforzaban por publicar ficción literaria (más desafiante, más interesante estéticamente, o eso dictaba la opinión general).
Entonces todo cambió. La empresa de periódicos Times Mirror Company adquirió la editorial de gran consumo New American Library, e inauguró “la era de los conglomerados”. Ese mismo año, Random House salió a bolsa y, con el capital recién obtenido, adquirió Knopf y, un año después, Pantheon. El conglomerado se extendió rápidamente, con gigantes bien capitalizados absorbiendo editoriales de gran consumo y antiguas empresas familiares con igual fervor.
Durante la siguiente década y media, la empresa de electrónica Radio Corporation of America adquirió Random House, una empresa canadiense de comunicaciones se hizo con Macmillan, el conglomerado italiano propietario de Fiat absorbió a Bantam, y Gulf + Western compró Simon & Schuster. Finalmente, el conglomerado consolidó cada vez más sellos bajo un mismo techo, con el conglomerado alemán Bertelsmann adquiriendo Doubleday en 1986, Random House en 1998 y Penguin (mediante una fusión) en 2013.
A partir de 1970, las recesiones económicas no frenaron el auge de los conglomerados editoriales; de hecho, aceleraron el proceso. Llegaron los consultores de gestión, que contribuyeron a un cambio fundamental en la forma de operar de las editoriales estadounidenses. Los editores, que antes gozaban de considerable libertad y tomaban decisiones basadas en sus preferencias personales e instintos, ahora debían hacerlo con base en un balance general; debían demostrar que cada título que deseaban adquirir sería rentable.
«A los editores, afirmó Toni Morrison en su discurso de 1981, ahora se les juzga por la rentabilidad de lo que adquieren, no por lo que adquieren». Esto llevó a los editores a asumir menos riesgos y a arriesgarse menos; llevó a los novelistas literarios a adoptar las técnicas de sus colegas menos cultos, y se afiliaron a lo que se vendía.
Sinykin señala el ejemplo ilustrativo de Cormac McCarthy, que tuvo la suerte de empezar a publicar bajo el antiguo régimen. Durante 28 años, desde mediados de la década de 1960, publicó novelas densas y difíciles con Random House. Nunca vendió lo suficiente para recibir un solo cheque de regalías. Cuando su editor de la vieja escuela se jubiló en 1987, McCarthy, consciente de que se adentraba en un nuevo mundo, contrató a un agente literario por primera vez.
Afortunadamente, McCarthy despertó el interés de la prometedora superagente Amanda “Binky” Urban, quien lo trasladó a Knopf, donde su siguiente novela sería supervisada por el editor Sonny Mehta y otros, la nueva generación. Trasladado a un nuevo sello, con un nuevo editor y un nuevo agente, McCarthy cambió su estilo; abandonó sus tramas abstractas y, en su lugar, escribió un western, la historia de un joven vaquero que llora la pérdida de su mundo, adoptando muchas de las técnicas de los novelistas de género. Esa novela, Todos los caballos bonitos, se posicionó en las listas de los más vendidos tras su publicación en 1992; vendió 100.000 ejemplares y fue adaptada al cine. Cormac McCarthy se convirtió en una estrella y se mantuvo como tal.
A diferencia de los cronistas anteriores, Sinykin argumenta que su carrera debería verse correctamente como dividida “por el refugio y la participación en la era del conglomerado”, que culminó con su “mega-bestseller posapocalíptico avalado por el Club del Libro de Oprah”, The Road en 2007. “El conglomerado convirtió a McCarthy en un escritor de clase media”. Esta fue una historia de éxito, y muchos autores literarios hicieron lo que McCarthy había hecho y abrazaron las convenciones del género, desde A. S. Byatt en Possession (romance) hasta Denis Johnson en The Stars at Noon (thriller de espías) y Colson Whitehead en Zone One (apocalipsis zombi).
“Los literatos comenzaron a repensar su esnobismo”, según el relato de Sinykin. Sin embargo, muchos escritores estaban lejos de ser optimistas a medida que su panorama se transformaba. Los novelistas comenzaron a responder a la nueva economía de la publicación de maneras que delataban su ansiedad fundamental por el estatus.
En los años setenta, los mayoristas de distribución masiva reemplazaron a las editoriales como los proveedores de libros a las librerías; en los ochenta, proliferaron las cadenas de librerías. Primero sucursales suburbanas como B. Dalton y Waldenbooks, luego grandes superficies como Borders y Barnes & Noble. Ambos desarrollos incentivaron a las editoriales a centrarse en autores de marca y obras confiables y preconcebidas; libros que sabían que atraerían a entidades con ánimo de lucro que eran menos receptivas a obras oscuras o experimentales y, lo que es importante, compraban al por mayor.
Los conglomerados editoriales (como Random House) adquirieron las editoriales de mercado masivo (Bantam y Dell, en el caso de Random House) y, en general, comenzaron a publicar más de los mismos géneros —novelas de suspense, novelas policiacas, terror— que las primeras habían popularizado. Los conglomerados editoriales también desarrollaron sólidos departamentos de publicidad y marketing.
La producción de nuevas novelas dejó de ser “el trabajo de un dúo autor-editor relativamente autónomo”. Los conglomerados editoriales también desarrollaron sólidos departamentos de publicidad y marketing.
En su narrativa, los autores comenzaron a exorcizar sus ansiedades en sus novelas. El primer caso de estudio sostenido de Sinykin es Ragtime de E.L. Doctorow, la novela superventas de 1975, una parábola sobre el intento (y el fracaso) de mantener la integridad artística en una era cada vez más mecanizada. Su siguiente caso es Danielle Steel, escritora de novelas literarias poco rentables que su editorial corporativa transformó en un éxito de ventas omnipresente de romances anodinos, y cuyo primer gran éxito fue The Promise (1978), en la que su heroína-artista es literalmente transformada por un hombre poderoso (su cirujano plástico), pero que, sin embargo, recupera su autonomía al continuar expresándose auténticamente en el arte.
Basándose en el trabajo de otros académicos, Sinykin argumenta que la autoficción —una autobiografía y ficción neurótica que fusiona géneros— permitió a autores como Norman Mailer, John Barth y Kurt Vonnegut “exhibir y contrarrestar su miedo a perder el poder” y a autoras como Renata Adler, Elizabeth Hardwick y Alison Lurie “publicitar las restricciones que les imponía el patriarcado en el mundo editorial”. Ambos giros reflejaron la particular precariedad de la escritura de ficción en la era de los conglomerados.
De hecho, muchas obras recientes de autoficción —incluyendo novelas de Sally Rooney, Ben Lerner, Rachel Cusk, Karl Ove Knausgaard y otros— tratan explícitamente de los desafíos de desenvolverse en la industria editorial. “La autoficción proyecta la fantasía de victoria sobre los sistemas que amenazan con interferir en el cultivo del yo expresivorazón por la cual es tan útil en la era de los conglomerados”, escribe Sinykin.
La ansiedad moldeó incluso novelas que alcanzaron la cima de las listas de los más vendidos. A medida que la publicación se corporativizó, era simplemente sentido común financiero para las casas lanzar recursos extraordinarios y una parte desproporcionada de la atención, a los ultra-bestsellers. Entre 1986 y 1996, 63 de los 100 libros más vendidos en el país fueron escritos por solo 6 personas: Tom Clancy, Michael Crichton, John Grisham, Stephen King, Dean Koontz y Danielle Steel.
Sorprendentemente, cinco de esos seis continúan dominando las listas de los más vendidos hasta el día de hoy. (Sin duda, Clancy también lo haría, si no hubiera muerto en 2013). Sin embargo, varios de estos autores de marca se estresaron por su condición de marquesinas, como generadores de dinero populares, no prestigiosos. Esta ansiedad, argumenta Sinykin, puede verse en Misery de Stephen King , en la que un autor es literalmente tomado como rehén y obligado a escribir por un superfan trastornado.
Por supuesto, sería fácil objetar las lecturas minuciosas de Sinykin sobre la base de que las obras de ficción dan lugar a muchas interpretaciones, y un académico que busque confirmar su hipótesis sin duda podrá encontrar una gran cantidad de títulos agradables. En su primer libro, Sinykin señaló cómo Infinite Jest de David Foster Wallace “revela la adicción como una condición general dentro de la economía de la deuda”, donde “el consumidor se convierte en adicto“. Ahora, en su segundo, glosa la novela como “una alegoría para la industria editorial de conglomerados”, una historia sobre un “artista heroico que espera abrirse paso a través de una cultura abrumada por los conglomerados de medios”.
Sin embargo, las interpretaciones de Sinykin son persuasivas en gran parte porque muchas están respaldadas por evidencia de archivo y entrevistas. Hace un uso particularmente convincente de Random House Records, que traza la metamorfosis del conglomerado por excelencia y los roles de sus editores como administradores del nuevo y valiente mundo de la publicación comercial. La correspondencia sorprendentemente sexista del editor Bennett Cerf en la década de los años sesenta ayuda a explicar la marginación de las autoras por parte de la prensa (y los giros posteriores de esas autoras hacia las “novelas autorreflexivas”). Las cartas del editor Joe Fox revelan a un soberano que lucha denodadamente por mantener el control editorial sobre la publicidad y el marketing, incluso cuando el conglomerado difuminó gradualmente su autoridad en nombre del todopoderoso dólar.
Sin embargo, algunas editoriales siempre han sido menos comerciales: las editoriales vanguardistas como New Directions, las pequeñas editoriales como Coffee House y las editoriales universitarias. Sin embargo, Sinykin considera que la producción de estas editoriales sin fines de lucro se ha visto influenciada por la conglomeración.
Las editoriales sin fines de lucro tienen sus orígenes en la proliferación de la tecnología mimeográfica económica en la década de 1950, predecesora de las fotocopiadoras actuales. De repente, unas pocas personas en una casa podían producir sus propios libros. Varias editoriales sin fines de lucro ahora eminentes (Graywolf, Copper Canyon) surgieron de la ciudad costera de Port Townsend, Washington, que contaba con una pequeña pero influyente escena literaria. Otras surgieron en Chicago, Iowa City y Houston. Con el tiempo, las Ciudades Gemelas de Minnesota se convirtieron en un centro de publicación sin fines de lucro, con las florecientes editoriales atraídas por la disponibilidad de financiación filantrópica y gubernamental local. Coffee House y Milkweed surgieron en Minnesota; Graywolf se mudó allí en la década los ochenta.
Durante cuatro décadas, las editoriales sin fines de lucro se han definido frente a los conglomerados editoriales, publicando ficción literaria consciente para contrarrestar el comercialismo sobresaturado de las grandes editoriales y publicando obras transgresoras de numerosos autores racializados para contrarrestar la abrumadora blancura de los sellos comerciales. A diferencia de las pocas obras “multiculturales” publicadas por los conglomerados editoriales (véanse las obras de Amy Tan, Sandra Cisneros y Louise Erdrich), Sinykin argumenta que autores sin fines de lucro como Percival Everett y Karen Tei Yamashita “utilizaron la ironía para satirizar el multiculturalismo mismo” y criticar implícitamente las “representaciones dominantes de la raza”.
En los conglomerados, por el contrario, “los escritores racializados tendían a realizar la autenticación de la identidad mientras que, a veces, buscaban estrategias para evadir las prácticas de lectura quietistas de los liberales blancos”. En resumen, muchos de los autores más célebres y estudiados de finales del siglo XX fueron «escritores industriales», que escribieron dentro o contra la conglomeración. «Hasta que no reconozcamos eso, habremos malinterpretado seis décadas o más de ficción estadounidense», afirma.
El capítulo final de Sinykin analiza la excepción que confirma la regla. Si los conglomerados y las organizaciones sin fines de lucro “forman un todo orgánico: reacciones adversas”, con los modelos de negocio y estilos literarios de cada uno resistiéndose pero alimentándose mutuamente, WW Norton opera al margen de este sistema simbiótico. Es, escribe Sinykin, “la más rara de las aves: una gran editorial independiente que publica ficción literaria y poesía. De hecho, es la única que queda”. Sinykin dice que Norton ha logrado esta hazaña inesperada por dos razones. En primer lugar, es propiedad de sus empleados, lo que otorga a sus editores más autonomía que a sus homólogos de otras grandes editoriales. En segundo lugar, su rentable división universitaria subsidia eficazmente su férrea independencia editorial.
Más autores que nunca tienen acceso a un público y a los medios de producción literaria; menos autores que en décadas pasadas pueden mantenerse solo con la escritura. Las editoriales continúan consolidándose.
La ficción publicada por Norton es diferente de la producida por las editoriales conglomeradas o las editoriales sin fines de lucro. Es una de las pocas editoriales que aún publica los llamados títulos de “lista media”, aquellos que apuntan a vender pero no se espera que arruinen el banco; publica traducciones, clásicos descatalogados y novelas gráficas (una tendencia en la que Norton estaba “a la vanguardia”); ha publicado novelas experimentales y singulares, como la muy gay y extrañamente utópica Fight Club.
Norton también produce obras de ficción de género literario, pero diferentes de las obras de Cormac McCarthy o Colson Whitehead. Mientras que esos autores, avatares de la publicación conglomerada, importaron técnicas de género a la ficción literaria, los autores de Norton, incluidos Walter Mosley y Patrick O’Brian, importaron técnicas literarias a la ficción de género.
Sin embargo, ni siquiera los rezagados del conglomerado son inmunes a las tendencias económicas más amplias, y Sinykin concluye este capítulo con una nota ominosa: en 2008, la crisis financiera y el auge de Amazon (y el lanzamiento de su Kindle) aceleraron la neoliberalización del sector editorial. Tras años de resistencia, Norton finalmente creó un importante departamento de marketing.
Sinykin concluye Big Fiction señalando que solo se necesitaron “unos pocos años de contratiempos” para que las editoriales conglomeradas aprendieran a adaptarse a Amazon, los libros electrónicos y los audiolibros. “En lugar de rehacer la industria, 2008 intensificó la era de los conglomerados”. Las editoriales más grandes “redoblaron la apuesta” por la autoficción, la ficción de género literario y, más recientemente, la ficción multicultural, y prosperaron.
Las ventas de libros electrónicos, que se suponía que acabarían con el papel de una vez por todas, se estancaron hace más de una década; los audiolibros digitales, en lugar de suplantar a otros medios, se convirtieron en un antídoto perversamente eficaz contra la crisis financiera de 2008: una forma de participar en la “cultura del trabajo duro contemporáneo” y seguir leyendo, incluyendo fragmentos de novelas en el trayecto al trabajo, el ejercicio o las tareas domésticas. Para los autores, las redes sociales y el ecosistema literario en línea simplemente les obligaron a trabajar aún más, asumiendo ahora las tareas de marketing y publicidad para sus propios libros, como una forma de “emprendimiento promocional” que se volvió de rigor. Quizás el único cambio sustancial en la producción de los conglomerados editoriales en la última década y media haya sido la profusión de ficción juvenil, un desarrollo impulsado por los apasionados fandoms en línea.
Al mismo tiempo, sin embargo, Amazon, TikTok, Wattpad, Archive of Our Own y otros foros digitales han llevado a muchísimos autores, incluso más allá de metrópolis literarias como Nueva York o Minneapolis, a experimentar con la ficción de maneras extrañas y emocionantes, desde la autoría colectiva sin derechos de autor de fan fiction hasta la explosión de obras de géneros hipernicho distribuidas por Kindle Directing Publishing de Amazon y plataformas similares. Muy pocos autores han dado el salto del ámbito electrónico a las Cinco Grandes —incluyendo a E. L. James, Colleen Hoover y Andy Weir—, pero la gran mayoría nunca lo hará.
Big Fiction está escrita con agudeza y argumentada con agudeza, y forma parte de una ola de obras vanguardistas de historia literaria publicadas por Columbia University Press. Sabiamente, Sinykin “aplaza el juicio sobre si la conglomeración fue buena o mala”, y en su lugar analiza sus consecuencias.
A estas alturas, la pregunta de si la conglomeración fue buena o mala parece irrelevante. Los artistas se adaptan. Siempre han estado sujetos a los caprichos de los ricos. Sin embargo, las mismas fuerzas económicas que propiciaron la conglomeración están empobreciendo innegablemente a los artistas de hoy.
Más autores que nunca tienen acceso a un público y a los medios de producción literaria; menos autores que en décadas pasadas pueden mantenerse solo con la escritura. Las editoriales continúan consolidándose, y una de las más grandes, Simon & Schuster, acaba de ser vendida a una firma de capital privado, parte de una industria famosa por desmantelar los periódicos locales. Mientras tanto, los empleados de nivel inicial en esas editoriales reciben salarios tan miserables que muchos han renunciado en masa recientemente.
¿Hacia dónde se dirigen los escritores, editores y, en definitiva, los críticos? ¿Cómo hacemos arte en estas condiciones? La respuesta a estas preguntas es inseparable de nuestra política en general, de nuestra visión de lo que nos debemos unos a otros, de si los ricos merecen su botín y de hasta qué punto los trabajadores deberían determinar el curso de sus vidas.
La propiedad colectiva de WW Norton ofrece un atisbo de un posible futuro artístico. También lo hace la reciente huelga de los trabajadores de HarperCollins por salarios justos, el auge de los sindicatos de artistas y autónomos, y el florecimiento de los colectivos de escritores durante la pandemia. Si, como argumenta Sinykin, el ascenso de los conglomerados editoriales desplazó el poder «de las manos del autor y el editor a las de un gran número de manos», a medida que crecían las filas de publicistas, comercializadores y agentes, tal vez persista la posibilidad de solidaridad, de fuerza en el creciente número de trabajadores colaborativos.
Scott W. Stern es el autor de There Is a Deep Brooding in Arkansas: The Rape Trials That Sustained Jim Crow, and the People Who Fought It, From Thurgood Marshall to Maya Angelou .
